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libri
"Kurosawa Akira - Rashomon"

di Marco Dalla Gassa


Le Edizioni Lindau presentano

Kurosawa Akira

Rashomon

di Marco Dalla Gassa

Edizioni Lindau | Collana “Universale / Film” | pp. 248 (con inserto fotografico) | euro 19 | ISBN 978-88-7180-980-9

Presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1951, vince il Leone d’Oro e il Premio della Critica. L’anno successivo, nel marzo di sessant'anni fa, Rashomon vince l'Oscar come miglior film straniero, "costringendo" l'Academy a inventarsi un riconoscimento, all'epoca non ancora previsto, per premiare una delle prime pellicole giapponesi che avevano saputo conquistarsi una larga distribuzione internazionale e un amplissimo successo di critica e di pubblico.

L’Oscar è solo l'ultimo di una serie di premi internazionali che prima di allora nessun film asiatico aveva vinto, consentendo all'industria cinematografica giapponese di affacciarsi nel panorama cinematografico mondiale.

Questi primati hanno forse modificato la percezione del film e il tentativo dell’Autore di questo volume è proprio quello di andare oltre e riportare l’attenzione e la sensibilità del lettore in una direzione di attinenza e prossimità con il testo filmico.

Il volume "spoglia" dunque la pellicola da ogni forma di esegesi troppo influenzata dalla sua "aura" e dipendente dal dovere dell’interpretazione giusta, ridando valore al quadro congiunturale e agli interventi dei soggetti che hanno concorso alla sua genesi. Inoltre, giacché la pellicola di Kurosawa Akira parla pur sempre di un delitto irrisolto, Marco Dalla Gassa esplora a fondo l’ambiguità all’origine dell’enigma, esaminando quegli espedienti formali e narrativi che slegano l’attività percettiva dello spettatore dalla sua attitudine ermeneutica e fanno di Rashomon un testo aperto a una pluralità quasi infinita di interpretazioni.

Conducendo sul testo filmico un’analisi puntuale, filologicamente minuziosa e fondata sullo studio delle sue origini letterarie e delle circostanze economico-sociali in cui è nato, questo saggio fornisce al lettore una guida suggestiva e indispensabile al mistero rashomoniano.

Il volume è arricchito da un’accurata lettura, anche fotografica, di una sequenza esemplare e da un’ampia antologia critica.

L’AUTORE
Marco Dalla Gassa ha insegnato «Storia del cinema del Vicino ed Estremo Oriente» all’Università Ca’ Foscari di Venezia e «Teoria e tecnica del linguaggio audiovisivo» al DAMS di Trieste. Oltre ad aver scritto saggi per riviste accademiche, è autore di Abbas Kiarostami (Le Mani 2001), Il cinema di Zhang Yimou (Le Mani 2003, co-autore Fabrizio Colamartino), Il cinema dell’Estremo Oriente (UTET Università 2010, co-autore Dario Tomasi), Approdo a Tulum. Le Neverland a fumetti di Fellini e Manara (LT2 2011, co-autore Antonio Tripodi).

DAL LIBRO
C’è un prima e c’è un dopo Rashōmon nella vita professionale di Kurosawa Akira. Il prima è una carriera non dissimile da quella di molti colleghi: la passione in tenera età per il cinema, l’assunzione un po’ casuale da parte di una casa di produzione (la PCL, la futura Tōhō), la gavetta al soldo di registi più maturi (nel nostro caso, soprattutto Yamamoto Kajirō, del quale è primo aiuto in undici film dal ’37 al ’41), il debutto sotto il governo militarista con un’opera di «propaganda» (Sugata Sanshiro, 1943), la quotidiana lotta con gli organi di controllo militari (prima giapponesi e poi americani) per ottenere i visti indispensabili per lavorare. Analogo tragitto percorrono, infatti, anche cineasti del calibro di Kinoshita Keisuke, Imai Tadashi, Yoshimura Kōzaburō, Yamamoto Satsuo, Shibuya Minoru, Taniguchi Senkichi, nomi oggi forse ignoti ai più, ma che nel Giappone postbellico rappresentavano, insieme al giovane Akira, il meglio dell’ultima generazione. Ecco, se si vuole trovare un’anomalia nel suo curriculum vitæ, la si deve cercare nella duttilità: lavorando non solo con la Tōhō, ma anche con le altre «sorelle» Shochiku, Daiei e ShinTōhō, Kurosawa si può permettere, un po’ più di altri, di spaziare dalle pellicole di azione a quelle con più spiccati accenti sociali, dai gendaigeki ai jidaigeki, senza specializzarsi in alcun genere o ambientazione.

Il Nostro, in questo periodo, è apprezzato per essere rapido, economico e redditizio, l’esatto contrario di quanto accadrà qualche lustro più tardi. In poco più di sette anni (1943-1950), gira dodici lungometraggi e firma altre dieci sceneggiature (oltre a quelle dei propri film). Molti suoi lavori compaiono nella «Best Ten» che la rivista «Kinema Junpo» riprende a stilare dal 1947 e vincono premi ai prestigiosi Mainichi Film Awards. Al netto di dissapori e incomprensioni con i produttori per via del forte temperamento, il suo cinema è sufficientemente allineato da consentirgli di girare con costanza e di far rientrare sempre – e talvolta con cospicui interessi – i capitali investiti dalle major che lo assumono. Nei mesi che precedono l’avventura rashōmoniana si susseguono molti avvenimenti sia personali sia professionali: sul primo versante le nozze con l’attrice Yaguchi Yōko, la nascita del primo figlio Hisao, la morte del padre Isamu; sul secondo, la scoperta a un provino (e l’immediato coinvolgimento) di Mifune Toshirō, la partecipazione agli scioperi della Tōhō, dai quali uscirà sfiancato e deluso per il comportamento ottuso dei dirigenti, la collaborazione con altri studios. È in questa fase della sua carriera che si saldano i rapporti di stima e fiducia con un drappello di professionisti che diverranno suoi fedeli collaboratori: tra gli attori ci sono, oltre a Mifune, Shimura Takashi, Fujita Susumu, Nakadai Tatsuya, Chiaki Minoru e Mori Masayuki; il compositore di riferimento (prima della sua prematura scomparsa) è Hayasaka Fumio, il direttore della fotografia Nakai Asakazu (ma per Rashōmon viene coinvolto Miyagawa Kazuo), gli scenografi e i costumisti sono Muraki Yoshirō e Matsuyama Sō; tra gli sceneggiatori spicca il nome di Hashimoto Shinobu che inizia a collaborare con Kurosawa proprio a partire da Rashōmon.

Anche per l’industria cinematografica, e più in generale per il paese, gli anni postbellici rappresentano un momento di ricostruzione e rilancio, ma in una condizione di «libertà vigilata», vista l’occupazione degli alleati dal 1945 al 1952. Lo SCAP (Supreme Commander of the Allied Powers) impone fin da subito un rigido controllo sui media, affidando a un ufficio specifico – il Motion Picture and Drama, con a capo David Conde e collocato all’interno della Civil Information and Education Section (CI&E) – il compito di rivitalizzare il comparto cinematografico e di spronarlo ad abbracciare temi anti-nazionalisti e democratici. L’ufficio, tra le varie mansioni, si occupa di riscrivere la legge di censura, confermando l’obbligo di sottoporre sceneggiature e film finiti a un organo di controllo, in questo caso americano, che ne approvi la distribuzione, e modificando solo i soggetti da vietare (i film di soggetto storico – i cosiddetti jidaigeki – prima di tutto, per i valori feudali propugnati) e quelli da promuovere (sull’emancipazione femminile, i diritti del lavoro, la libertà di espressione, la lotta alla corruzione e alle zaibatsu). Il CI&E approva inoltre nel 1949 un codice etico che consente alle nuove istituzioni democratiche di mantenere intatto il controllo sulle produzioni, mentre l’attivismo di Conde si misura anche dalle frequenti visite agli stabilimenti, dalle proposte che avanza per realizzare determinati soggetti, dalle richieste di tagli a brani di sceneggiature o di sequenze non convincenti.

A dispetto della rapida accelerazione produttiva (38 i film nel 1945, 215 nel 1950, 302 nel 1952) il clima dentro e fuori le major nel dopoguerra non è dei migliori. Gli scioperi che colpiscono gli studios sono la dimostrazione plastica di una struttura patriarcale messa in discussione dalle pressioni di sindacati e corporazioni e dalle promesse «democratiche» che stentano ad avverarsi. Le reazioni violente delle factory, sostenute dagli americani, diventano un pretesto per allontanare le personalità più scomode (attori troppo potenti, maestranze sindacalizzate) e verticizzare ancora di più la gestione del lavoro. Si aggiunga che a causa dei rapporti sempre più tesi tra USA e URSS, lo SCAP inaugura nel 1947 le cosiddette «purghe rosse» (l’individuazione e l’arresto degli attivisti comunisti) che ovviamente investono anche il settore cinematografico, con spiacevoli episodi di delazione e con arresti o licenziamenti, si direbbe ora, «senza giusta causa». Lo scoppio della guerra civile in Corea, nel 1950, accelera il percorso di dismissioni dell’esercito americano, secondo un piano però lontano dagli accordi iniziali. Sebbene preveda il completo trasferimento dei poteri a istituzioni giapponesi, il Trattato di San Francisco, voluto da McArthur, firmato nel 1951 e attuato nell’aprile del 1952, prevede la stanza di ben 47000 soldati americani nell’arcipelago: una sorta di mini-occupazione mascherata da invito alle forze alleate per «accompagnare» il nuovo Giappone nel suo lento processo democratico. Non è una coincidenza, quindi, che una parte delle pellicole che compaiono in questo periodo venga considerata «anti-americana», o perché allusiva di una generica situazione di disagio o perché esplicitamente critica verso gli occupanti (ma solo dal 1952 in poi). Da un certo punto di vista anche Rashōmon può essere annoverato tra i titoli che prendono posizione contro gli «yankees».

articolo pubblicato il: 29/03/2012

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